Tarihsel Dönüşüm: Taş Atan Hicivden İçselleştirilmiş Paranoyaya: Türkiye’de politik mizahın tarihi, büyük ölçüde bir hiciv tarihidir: iktidarı dışarıdan gösteren, onu bir karikatür figürüne indirip seyirciye o figürle alay etme imkânı veren bir gelenek. Leman’dan Penguen’e, doksanların karikatür dergileri bu yöntemi ustalaştırdı; iktidar bir “öteki”, mizah da ona karşı atılan bir taş. Ancak bugünün Türkiye’sinde toplumsal ve siyasal iklim, mizahın yönünü ve doğasını kökten değiştirmiştir. Deniz Göktaş’ın “Ölü Deniz” (2026) adlı tek kişilik gösterisi, bu geleneksel hiciv çizgisinin tam karşısında durmaz; onu içeriden devralıp başka bir boyuta taşır. Göktaş için siyaset artık dışarıda, ekranda, manşette ya da soyut bir otoritede olan bir şey değildir. O; gündelik hayatın iliklerine kadar sızmış, ikili ilişkileri bitiren, sokakta yürüyen herkesi potansiyel bir tehdit kılan, bedene ve zihne yapışmış kolektif bir histir.

Gösterinin açılışında Göktaş seyirciye dürüst bir uyarıda bulunur: gösteri tamamen Türkiye gündemi üzerine kuruludur ve eğlenmek için bile gündemi takip etmek zorunda kalmaktan şikâyet edenlere “yapabileceği bir şey” yoktur. Bu cümle, aslında gösterinin bütün poetikasını ve bugünün apolitikleşme arzusunun imkânsızlığını özetler. Göktaş, siyasetten kaçışın artık mümkün olmadığı bir öznelliği sahneye taşımaktadır. Onun mizahında siyaset, ev temizlerken dinlenen bir tarih podcast’i yüzünden biten yedi yıllık bir ilişki kadar özeldir, sokaktaki kuryenin “tetikçi mi, hamburgerci mi” diye sorgulanmasına yol açan toplumsal paranoya kadar gündeliktir. Burada hiciv, dışsal bir hedefe nişan almaz; mizahın asıl malzemesi, siyasetin özneyi nasıl biçimlendirdiği, psikolojisini nasıl kuşattığı ve içeriye nasıl sızdığıdır.

Bir Tür Değişimi: “Selam Selam”dan Tekli Monoloğa, Komediden Anlatıya: Göktaş’ın 2023 tarihli ilk gösterisi “Selam Selam”, klasik bir stand-up dramaturjisi izler: gerilim ve espri yoğunluğu zamanla artan, izleyiciyi kademeli olarak şovun doruk noktasına taşıyan bir kompozisyon. “Ölü Deniz” ise bu yapıyı tersine çevirir. En yoğun, en parlak malzemesini şovun açılışına yığar; ortaya doğru tempo bilinçli biçimde düşer, neredeyse durağanlaşır; ve gösteri, birikimli bir kapanışla değil, dağınık fakat keskin birkaç son vuruşla sonlanır. Bu yapısal seçim tesadüfi değildir: klasik hiciv, bir doruk noktasına —bir kahkaha patlamasına— inanır; “Ölü Deniz” ise doruksuz bir zamana, kahkahanın bile yorgunlaşıp düzleştiği bir ruh haline denk düşer. Seyircinin “ikinci yarısı daha güçlü” ya da “orta kısmı sönük” biçiminde özetlediği bu ritim kırılganlığı, metnin bir tiyatro oyunu ya da felsefi monolog tadında okunmasının da kaynağıdır: gösteri, peş peşe gelen bağımsız espri birimlerinden değil, aralarında durgunluk ve sessizlik payı bırakan bir anlatı akışından oluşur.

Bu yapısal farklılaşma, Göktaş’ın mizahını Türkiye’deki çağdaşlarından da ayırır. Onun sahne kişiliği, izleyiciyle sürekli etkileşim arayan, enerjisini seyirciden alan geleneksel stand-up’çı profilinin tam karşısındadır: bıkkın, durağan, ölçülü bir ciddiyetle ilerleyen bu tavır, anlattığı absürtlüğün etkisini katlar. Göktaş’ın malzemesi de gündelik dertlerden ziyade ölüm, yaşlanma, yalnızlık ve gençliğin tekinsiz sıkışmışlığı gibi varoluşsal eksenlere yaslanır; bu da “Ölü Deniz”i Türkiye stand-up sahnesinde nadir görülen bir kara komedi örneğine dönüştürür. Adının kendisi bile bu ikili oyunu taşır: bir yanda öznenin adı (Deniz), öte yanda insanlığın kaçınılmaz ufku (ölüm). Gösteri, seyirciye örtük bir öneri sunar: dünya absürt, hayat zor ve hepimiz öleceğiz —öyleyse buna hep birlikte, en yüksek sesle gülmek mümkün.

Korku Kültürü ve Oto-Sansürün Estetiği: Göktaş’ın performansında asıl hissedilen, Türkiye’nin son on yıllarda inşa ettiği o devasa “korku kültürü” atmosferidir. Bu atmosferde korku, sadece tepedeki bir gücün uyguladığı baskı olmaktan çıkmış; bireylerin kendi kendilerini gözetlediği, kelimelerini tarttığı ve her an cezalandırılma endişesi yaşadığı bir klostrofobiye dönüşmüştür. Göktaş, bu korkuyu bastırmak ya da yok saymak yerine, sahnenin tam ortasına yerleştirir. Politik mizah, artık meydan okuyan bir cesaret gösterisinden ziyade, korkuyla baş etme ve o korkunun absürtlüğünü ifşa etme yöntemidir.

Gösterinin ilk videosunun YouTube’a yüklenme sürecini anlatırken Göktaş, avukatların “seni tutuklarlar” uyarısı karşısında hissettiği tuhaf heyecanı aktarır. Gazetecilik yapmaya, kitap yazmaya gerek kalmadan, sadece YouTube üzerinden konuşarak “bedavadan aydın” olma fikrinden, Berlin’de sürgünde bir kafede oturup otobiyografi yazma hayaline kadar uzanan bir ironi kurar. Bu pasaj, günümüz Türkiye’sinde sosyal medya üzerinden inşa edilen “muhaliflik” performansının ve bunun getirdiği sembolik sermayenin keskin bir taşlamasıdır. Ancak buradaki asıl kırılma, korkunun kendisinin bir tüketim ve kimlik nesnesine dönüşmesidir. Göktaş, hapis yatma veya sürgüne gitme korkusunu bir “kariyer planı” gibi rasyonalize ederek, korku kültürünün yarattığı travmayı ironik bir tersine çevirmeyle deşifre eder. Taşlama kendi konumunu da kapsayacak şekilde dönmüştür, çünkü Göktaş’ın kendisi de tam olarak bu korku ve muhaliflik mekanizmasının bir parçasıdır.

Göktaş’ın mizahını sıradan bir iktidar eleştirisinden ayıran asıl unsur, sol-seküler kimliğin ve özellikle Kadıköy’ün kültürel kodlarının da aynı acımasızlıkla masaya yatırılmasıdır. Bu, kendi safını esirgeyen, konforlu bir alandan konuşan bir hiciv değildir; tam tersine, muhalif kimliğin kendi içindeki çelişkileri, sıkışmışlıkları ve ritüelleşmiş tepkilerini hedef alır.

Kadıköy’deki boykot kültürü de benzer bir tersine çevirmeyle ele alınır. Göktaş, ekmek almak için bile uzun yürüyüşler gerektiren bir mahallede, yol boyunca “umarım bakkal transfobik bir söylemde bulunmaz da ekmek alabilirim” diye dua ettiğini söyler. Burada hicvedilen, boykotun veya hak arayışının kendisi değil; büyük politik anlatıların tıkandığı yerde, muhalif enerjinin gündelik hayatı kuşatan, neredeyse dinsel bir kaygıya ve mikro-denetim mekanizmalarına dönüşen halidir. Büyük sisteme karşı çaresiz kalan birey, ahlaki üstünlüğünü korumak için kendi yaşam alanını aşırı derecede sterilize etmeye çalışır. Muhalif elitizmin halktan kopukluğu, kendi içine kapanan mikro-çatışmaları üzerinden bir tür “yaşanamayan hayatın müzesi” gibi resmedilir; kendi kendini gözetleyen, korku kültürünün yarattığı anksiyeteyi kendi safının ritüellerine gülerek hafifletmeye çalışan bir özne çıkar ortaya.

Empati Olarak Hiciv: Psikolojik Otoriterlik: Psikoloji eğitimi almış bir stand-up’çı olarak Göktaş’ın siyasi figürlere yaklaşımı, geleneksel öfke, nefret ya da canavarlaştırma dilinden belirgin biçimde ayrılır. Onun yöntemi, ironik bir “aşırı empati”dir; politik figürü insanileştirerek, ona bir iç dünya, bir gelişim çizgisi atfederek gülünç kılma.

Siyasal otoriteyi kendi doğum yılından beri takip ettiği “huysuz bir komşu” olarak tanımlar. Otoriterleşme sürecini bir kişisel gelişim anlatısına dönüştürür: yıllarca kendini kısıtlayan, toplumsal baskı ve anayasa gibi engellerle boğuşan bir figürün, bir gün “kendi kimliğiyle barışması” ve kabuklarını kırması olarak okur bu süreci ve onun adına samimi bir mutluluk ifade eder. Bu yaklaşımın gücü, klasik öfke söyleminin sağlayamadığı bir “yabancılaştırma” etkisi yaratmasındadır: izleyici, ürktüğü ve hayatını sınırlayan bir figürü “kişisel gelişim” diliyle dinlerken, hem güler hem de o dilin kendisinin ne kadar boş, manipülatif ve aslında ne kadar tanıdık (baba figürü gibi) olduğunu fark eder. Korku, rasyonel bir psikolojik analizin nesnesi yapılarak ehlileştirilir.

Aynı yöntem, gözaltında ya da tutuklulukta geçen süreçlere dair yorumlarında da işler; içeride muhtemelen kendisinden daha sosyal bir hayat süren, gardiyanı kendine bağlayan, avukatlarla sohbet eden bir mahkûm figürü çizer. Aynı kişinin aynı anda birbirine zıt referans metinlerini okuduğu haberini ise “yine bütün tuşlara basmış” diyerek özetler; bu, Türkiye’de sembolik siyasetin ve herkesi memnun etmeye çalışan kucaklayıcılık performansının nasıl bir refleks haline geldiğine dair kısa ama isabetli bir tespittir.

Tabulara Dokunmak: Milliyetçilik, Kimlik ve Seküler Ritüeller: Göktaş’ın cesareti, gösterinin en hassas, korku kültürünün en çok sansür ürettiği milliyetçilik ve kimlik gibi bölgelerinde de kendini gösterir. Milliyetçiliğin temel fobisinin “ülkenin bölünmesi” olduğunu söylerken, bu fobinin ürettiği trajikomik çelişkiyi gözler önüne serer: Kürtlerin duyabileceği ortamlarda bir milletin kendi devletine sahip olmasının ne kadar değerli bir şey olduğunu ballandıra ballandıra anlatmanın, aslında dolaylı bir isyan çağrısına dönüştüğünü belirtir; insanın aklında olmasa bile, anlatıldığında canı çekebilir. Bu, milliyetçi söylemin kendi içindeki mantıksal çatlağını, agresif veya didaktik bir politik dil kullanmadan, sadece gözlemleyerek ve dilin kendi ironisini açığa çıkararak yapan keskin bir hamledir.

Benzer bir keskinlik, sekülerizmin tüketim alışkanlıklarıyla kurduğu ironik bağda da görülür. Türkiye’deki kutuplaşmayı alkol ve vergi üzerinden ele alan Göktaş, Almanya birasının daha iyi olduğu iddiasına katılmadığını söyler; çünkü dünyada hiçbir içecek, sarhoş ederken aynı zamanda insana Atatürk’e olan borcunu ödediği hissini veremez; bu yüzden Türkiye birası, üzerindeki bütün vergiyi hak etmektedir. Bu pasaj, seküler kimliğin kendini bir tüketim pratiği üzerinden nasıl kurduğunu, baskılandığı ölçüde bu pratiği nasıl neredeyse bir milli görev ve sığınak haline getirdiğini gösterirken, sekülerizmin de kendine has anksiyetelerle dolu bir ritüelizme sahip olduğunu ima eder.

Gösterinin Sahne Dışına Taşması: Hicvin Doğruladığı Tez: “Ölü Deniz”, yayımlanmasının ardından sahne dışında da kendi tezini doğrulayan bir alımlanma süreci yaşadı. Gösteriye dair sosyal medya paylaşımlarından kesitlerin erişime engellenmesi, kimi siyasi çevrelerden gelen ve mizahın sınırlarını “densizlik” ile “zeka” arasında bir çizgiye indiren tepkiler, gösterinin kendisinin tasvir ettiği korku iklimini bir kez daha sahneye, bu sefer gerçek hayata taşıdı. Göktaş’ın metninde kurduğu “korkunun bir kariyer riski olarak rasyonalize edilmesi” ironisi, gösteri sonrasında yaşanan tartışmalarla âdeta belgelenmiş oldu: kurmaca sahnede çizilen oto-sansür mekanizması, gösterinin kendisinin etrafında dönen gerçek bir tartışmaya dönüştü. Bu döngüsellik, metnin sahici bir toplumsal gözlemden mi yoksa kendi kehanetini gerçekleştiren bir performanstan mı beslendiği sorusunu da gündeme getiriyor; ama her iki okuma da, Göktaş’ın korku kültürünü betimlerken kullandığı dilin ne kadar isabetli olduğunu gösteriyor.

Göktaş’ın “Ölü Deniz”i, Türkiye’deki politik mizahın klasik sağ-sol, ezan-bayrak, iktidar-muhalefet ekseninden çıkıp; siyasetin bireysel psikolojide, aile ilişkilerinde ve sinir sisteminde bıraktığı tortuyu masaya yatıran bir noktaya taşır. Korku kültürüyle felç olmuş bir toplumda mizah, artık dışarıdaki düşmana fırlatılan bir saldırı aracı olmaktan çok, kolektif bir itiraf, yüzleşme ve rahatlama biçimine dönüşür. Seyirci, sahneyle kurduğu bağda “hepimizin babası kötü, hepimizin anksiyetesi var, devlet bizimle birlikte büyüdü ve bizi delirtti” diyen bir sahne kişiliğiyle özdeşleşirken, kendi tanımlanamayan siyasi yorgunluğuna ve gizli korkularına bir ad verme imkânı bulur.

Bu, mizahı apolitik bir terapi seansına indirgemek değildir; tam tersine, terapinin sökümleyici diliyle siyasetin yaralayıcı diline aynı keskinlikle bakabilmektir. Göktaş’ın asıl başarısı, ne iktidarı ne de muhalefeti esirgeyen, ama her iki tarafın yarattığı klostrofobiyi ve korkuyu insanileştirerek, yapı söküme uğratarak gülünç kılabilmesidir. Bu bakış, Türkiye’nin son on yıllarda biriktirdiği ağır siyasi yorgunluğa ve korku kültürünün yarattığı donukluğa, klasik hicivlerin ve sloganların ulaşamadığı bir yerden; doğrudan bireyin sinir sistemine ve bilinçaltına dokunarak yaklaşır. Gösterinin yayımlanmasından kısa süre sonra ulaştığı geniş izleyici kitlesi de bu tezi doğrular niteliktedir: seyirci, büyük bir politik manifesto değil, kendi tanıdığı bir korkunun adlandırılmasını alkışlamaktadır.