Distopya, yirminci yüzyılın asi yolculuğu sayılır, sağlıklı, munis bir çocuk değildir üstelik: Tür, yüzyılın kendi hastalıklarından doğar. Aydınlanma aklı kendi vaadini tersine çevirdiğinde, ilerleme özgürleşme değil denetim getirdiğinde doğar. Sanayi toplumunun ölçek kazanması, kitle iletişiminin merkezîleşmesi, devletin bireyin gündelik hayatına eşi görülmemiş bir hassasiyetle, neredeyse deri altına kadar nüfuz etmesi, üç metnin de ortak zeminidir. Zamyatin’in Biz’i 1921’de, henüz iki yıllık Sovyet rejiminin sansüründen kaçarak yazılır ve yıllarca kendi ülkesinde basılamaz; Huxley’nin Cesur Yeni Dünya’sı 1932’de, Taylorizmin ve kitlesel tüketimin Batı’yı yeniden biçimlendirdiği bir on yılın ortasında kaleme alınır; Orwell’in 1984’ü ise 1949’da, İkinci Dünya Savaşı’nın bıraktığı yıkımın ve yeni başlayan Soğuk Savaş’ın gölgesinde tamamlanır. Üç metin de aynı yüzyılın ama üç ayrı evresinin ürünüdür; dolayısıyla aynı rafa konmaları, aynı korkuyu üç kez okumak anlamına gelmez. Bir ironi var burada: Sözcüğün kendisi bu üç metinden çok daha eskidir. “Distopya” terimini 1868’de, parlamentoda bir konuşma sırasında ilk kullanan İngiliz filozof John Stuart Mill’dir; ad, tür olgunlaşmadan yarım yüzyıl önce doğar.
Ne var ki üçü de tek bir sözcüğün, “distopya”nın gölgesinde toplanmayı kabul eder ve bu kabul, aralarındaki asıl uçurumu bir süreliğine gizler. Her biri hakikati kendi mesleğinin, kendi el alışkanlığının diliyle kurar demek belki fazla düzenli bir iddia; ama metinlere yaklaştıkça bu düzenliliğin tesadüf olmadığı görülür. Orwell, yıllarca haber odalarında ve propaganda dairelerinde geçirdiği zamanın izini taşır; onun hakikati bir belge meselesidir, bir arşiv sorunudur. Zamyatin, deniz mühendisi olarak yetişmiştir; hakikati bir denklem gibi, bir geometri problemi gibi kurar. Huxley ise kuşaklar boyu biyolojiyle, fizyolojiyle haşır neşir olmuş bir hanedanın çocuğudur; onda hakikat bir beden meselesine, bir iştah yönetimine indirgenir. Üç yöntem birbirine indirgenmez; her biri yazarın kendi formasyonundan, kendi el işçiliğinden doğar, ötekini taklit etmeden. O hâlde sorulması gereken, hangisinin daha karanlık olduğu değildir; hangi mesleğin dilinin bugün hâlâ konuşulduğudur.
Orwell’de hakikat bir kere kurulup öylece durmaz; ihtiyaç duyuldukça her gün yeniden yazılan bir mesai konusuna döner. Winston Smith’in işi budur zaten: Eski gazete nüshalarını, istatistikleri, tahminleri Parti’nin bugünkü söylemine uydurmak. Romanın asıl ürküten tarafı da burada saklıdır; çünkü klasik anlamda bir yalandan söz edilemez, değiştirilen geçmişin ta kendisidir. Bir kez değiştirildikten sonra o geçmiş çarpıtma sayılmaz, yeni hakikat sayılır; çünkü onu karşılaştıracak ikinci bir kayıt, ikinci bir tanık kalmamıştır. Sansürün bile varsaydığı bir şey vardır oysa: Orijinalin, arşivde de olsa bir yerlerde saklı kaldığı varsayımı. Orwell’in kurduğu kâbus bunun ötesine geçer; tarihin bütün arşivsel temelini tek bir kuruma devreder. Geçmiş artık hatırlanmaz, gerektiğinde üretilir.
Tam da bu yüzden Winston’ın gizlice tuttuğu günlük, romanın en küçük ama en cüretkâr hareketi olarak kazınır akılda. Kayıt tutmak burada sıradan bir anı biriktirme olmaktan çıkar; sistemin dışında hiçbir tanık kalmadığı için kayıt tutmanın kendisi bir hakikat üretme edimine dönüşür. Winston’ın güncesine düştüğü satır nettir: “Özgürlük, iki kere ikinin dört ettiğini söyleyebilmektir.” Bu soyut bir matematik önermesi değil; arşiv tekeline karşı konan, dışarıdan onay beklemeyen tek direniş biçimidir. Sorgu sahnesinde O’Brien’ın Winston’a dört parmağını gösterip Parti “beş” dese kaç göreceğini sorması, bu direnişin nereye vardığını gösterir. Amaç Winston’ı susturmak değildir, ona gerçekten beş gördürmektir. Hakikat bilgiden çok inanca dayanır; Parti de zaferini Winston’ın yalanı kabullenmesinde değil, ona gerçekten inanmasında bulur. Orwell’in kurduğu direniş modelini bu yüzden acıklı bulmak gerekir: Winston’ın elindeki tek silah hafızadır; hafıza ise bedenden ayrılamaz, beden de işkenceyle ele geçirilebilir bir şeydir sonunda. Bu direnişin niteliği eleştirmenler arasında da tartışmalıdır: Paul Resch’e göre Winston’ın çabası özünde bireyci ve içe kapanıktır; kolektif bir özgürlük savaşından çok kalabalıktan, proleter yığından uzak durma isteğidir. Lillian Feder’e göreyse tam tersine bu, hakikatin ve akıl sağlığının peşinden giden, benliğin silinmesine karşı duran köklü bir direniştir. İki okuma da romanın bıraktığı belirsizliği doğrular: Winston’ın günlüğü bir kahramanlık jesti mi yoksa yalnızca hayatta kalma içgüdüsünün son kıvranışı mı, roman bunu asla netleştirmez.
Zamyatin ise taban tabana zıt bir yoldan yürür; üstelik Orwell bu yolu bilerek izler, çünkü 1946’da Biz üzerine bir inceleme yazısı kaleme almış ve kendi borcunu açıkça kabul etmiştir. Bir Devlet’te hakikat geçmişe dokunmadan üretilir; iş, şimdiki zamanı baştan sona saydam ve ölçülebilir kılmaktır. Cam duvarlar, saat cetveline bağlanmış gündelik yaşam, formüle indirgenmiş mutluluk… Hepsi aynı fikre dayanır: Hakikat hesaplanabilir olandır; hesaplanamayan her şey —duygu, hayal gücü, arzu— kökü kazınması gereken bir irrasyonelliktir. Anlatıcı D-503’ün mühendis kimliği rastlantı sayılmaz; o, sistemin hakikat anlayışının bizzat kendisidir neredeyse; kendi zihnini de bir formül gibi okumaya alışmış bir öznedir.
Romanın kırılma noktası, D-503’ün kendi diline yabancılaştığı andır: Mühendislik terimleriyle düşünmeye koşullanmış bir bilincin, “hayal gücü” sözcüğünü kendi ağzından çıkarken duyup şaşırması. Burada mesele geçmişi hatırlamak olmaktan çıkar, sistemin dilinde hiç karşılığı bulunmayan bir iç deneyimi adlandırabilmeye döner. D-503 için hakikat, dışarıdan gelen bir bilgi olmaktan çıkar; kendi bedeninden sızan, denetleyemediği bir taşkınlığa evrilir.
I-330’un durduğu yer de Orwell’deki “bastırılmış gerçeğin geri dönüşü” şemasına benzemez hiç. I-330 unutulmuş bir tarihi geri getirmez; sistemin hiç tanımadığı bir düşünme biçimini savunur. Yeraltı örgütü Mefi’nin bir üyesi olarak Yeşil Duvar’ın ötesiyle Bir Devlet arasında mekik dokur; Eski Ev’e girip çıkma ayrıcalığına sahiptir. D-503’ü baştan çıkarması romantik bir sapma değil, hesaplı bir manevradır; mühendisi, isyanın ulaşamadığı İntegral gemisine erişim aracı hâline getirmek ister. Anlattığı gerekçe de aynı hesaba dayanır: “İnsanın kanı kıpkırmızı kaynadıkça, insanlık genç ve dinç kaldıkça başkaldırılar, devrimler hep olacaktır.” Buna karşılık her şeyin evcilleştirilmiş, tartılmış, ölçülüp biçilmiş olduğu durgun bir çağ, entropiyle özdeşleşir onun gözünde. Zamyatin’in kurduğu bu diyalektikte durgunluk ölümdür; hakikat sabit kalmaz, kendini sürekli aşan bir sürece dönüşür. I-330 kurtarıcı değil, bir praksis figürüdür: Hakikati bilmez, hakikati yapar.
Huxley’ye gelince manzara tepetaklak olur. Romanın adını da Huxley, Shakespeare’in Fırtına oyunundan, Miranda’nın hayranlıkla söylediği bir replikten alır; oysa Cesur Yeni Dünya boyunca bu hayranlık tersine çevrilir, kör bir teslimiyetin ironik yankısına evrilir. Cesur Yeni Dünya’da hakikat saklanmaz, çarpıtılmaz, yeniden yazılmaz; sistemin en tepesindeki adam onu zaten eksiksiz bilir. Batı Avrupa Kontrolörü Mustafa Mond; Shakespeare’i okumuş, dinî metinleri incelemiş, eski dünyanın ne olduğunu tam olarak kavramış biridir. İktidar burada hakikati bir bilgi sorunu saymaz, bir tercih sorunu sayar. Hakikat yasak değildir; yalnızca acıyla, tehlikeyle, günahla o kadar sıkı bağlıdır ki istikrar uğruna herkes —yöneticinin kendisi dâhil— ondan gönüllü vazgeçer.
Vahşi ile Mond’un karşılaşması, romanın belki de en yoğun sahnesidir. Vahşi’nin talep ettiği tehlike, özgürlük, günah, acı çekme hakkı hakikatin kendisi değildir; hakikatle birlikte gelen bedeldir. Mond’un yanıtı bunu tek cümleye sığdırır: “Siz mutsuz olma hakkını istiyorsunuz.” Huxley’nin distopya modelinin merkezinde de bu formül durur işte; baskı burada yasak biçiminde değil, konfor biçiminde işler. Soma, hipnopedik koşullandırma, duyusal filmler… Hiçbiri hakikati bastırmaz, yalnızca onu gereksiz kılar. Hakikat, elde edilmesi güç bir kazanım olmaktan çıkar, kimsenin talep etmediği bir lükse dönüşür.
Vahşi’nin direnişi de Winston’ınkinden ve I-330’unkinden bambaşka bir modele aittir. Winston bir arşiv mücadelesi verir, I-330 örgütlü bir praksis yürütür, Vahşi ise büsbütün yalnızdır; çünkü karşısında yenilecek bir sansür aygıtı, kandırılacak bir güvenlik bürosu yoktur; yalnızca kendisininkinden farklı ama eşit ölçüde tutarlı bir değerler sistemi vardır. Vahşi’nin trajedisi, karşısındakinin haksız çıktığını kanıtlayamamasında değil, onunla aynı dilde konuşamamasında yatar. Romanın sonunda kendini asması, Winston’ın “dönüştürülmesinden” apayrı bir yenilgidir. Sistem onu ikna etmez; onunla tartışmaya bile girmeden dışarıda bırakır.
Üç Yenilgi, Tek Soru
Üç modeli yan yana koyunca görülen şey nettir: Her biri ayrı bir organı hedef alır. Orwell’de mücadele bellekte kaybedilir; beden işkenceyle ele geçirilebildiği için hafızanın koruyucusu olan özne de sonunda çözülür. Zamyatin’de mücadele dilde sürer; sistemin kelime dağarcığında yer bulamayan bir iç deneyim, ancak örgütlü bir pratikle kendine alan açabilir; roman da kesin bir yenilgiyle değil, askıda kalan bir direnişle kapanır. Huxley’de ise mücadele hiç başlamaz; çünkü karşı taraf kavgayı bile gereksiz bulur. Vahşi’nin sesi bastırılmaz, yalnızca duyulmaya değer bulunmaz.
Bu farkın kaynağı açıktır: Her yazar hakikat sorununu kendi mesleğinin aracıyla çözer. Orwell’in çözümü belge sahtekârlığıdır; çünkü kendisi de yıllarca haber ve propaganda metinleriyle uğraşmıştır. Zamyatin’in çözümü geometridir; çünkü mühendis olarak eğitilmiştir; roman boyunca hakikat cam duvarlar ve formüllerle ölçülür. Huxley’nin çözümü ise fizyolojidir; çünkü ailesi kuşaklar boyu biyolojiyle uğraşmıştır; onun distopyasında hakikat, bedenin acıya tahammülüyle ölçülür. Üç roman da hakikati aynı yerde kaybettirmez bize; her yazar onu kendi elinin bildiği yerde kurar, kendi elinin bildiği yerde de yıkar.
