Türk romanının modernleşmeyle hesaplaşması iki ana çizgide okunabilir: biri, kaybedilen bir bütünlüğün yasını tutan, ironiyle kendini ayakta tutan tarihsel-toplumsal eleştiri; öbürü, kaybın kendisinden önce bilginin ve gerçekliğin zeminini sarsan bir kuşkuculuk. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü’sü ile İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası’sı, aralarında yarım yüzyıldan fazla mesafe olsa da, bu iki çizginin en dolgun örnekleri olarak yan yana konabilir. İki romanın da merkezinde, seçmediği bir zamana ve bir kimliğe düşen, bu düşüşün öznesi değil nesnesi olan bir kahraman durur: Hayri İrdal ve Bünyamin.
Bu iki kahramanı yan yana koyunca insan kendini bir soruyla bulur: düşmek her zaman aynı şey midir? Hayri İrdal’ın düşüşü tarihin, kronolojinin, art arda gelen olayların ördüğü bir düşüştür; Bünyamin’inki ise daha derinden gelir, varoluşun kendi zemininden. Biri, modernitenin dışarıdan giydirilen bir kalıp olduğunu, özü boşalttığını söyler bize; öbürü ise özün zaten baştan beri bir kurgu olduğunu fısıldar; kaybedilecek bir şey bile yoktur belki. Tanpınar’ı bu yüzden bir yas tutucu olarak okuyorum; Anar’ı ise başı dönen, zemini kayan biri olarak.
Heidegger’in fırlatılmışlık (Geworfenheit) kavramı, insanın rızası dışında bir zamana, bir dile, bir aileye fırlatıldığını ve varoluşunu bu fırlatılmışlığın içinde sonradan, parça parça kurmak zorunda olduğunu anlatır. Georg Lukács’ın Roman Kuramı’ndaki “aşkın evsizlik” tezi de aynı meseleyi edebiyat kuramı diliyle söyler: destan kahramanı kozmosla organik bir uyum içindeyken, modern roman kahramanı bu uyumdan koparılmış, anlamı hazır verilmemiş, kendi başına aramak zorunda kalan “problematik bir birey”dir.
Hayri İrdal ile Bünyamin, bu iki kavramın neredeyse ders kitabı örnekleridir; ama düşüşlerinin biçimi kökten ayrışır ve bu ayrışma, iki romanın modernite eleştirisini de birbirinden uzaklaştırır.
Hayri İrdal: Tarihsel-Toplumsal Çağa Düşüş
Hayri İrdal, Türk edebiyatının en trajikomik anti-kahramanlarından biridir; çünkü hayatı boyunca kendi iradesiyle verdiği neredeyse hiçbir karar yoktur. Babası onu okula verir, babası alır; Nuri Efendi’nin yanına çırak konur; Emine ile evlendirilir; Abdüsselam Bey’in konağına sığınır; Doktor Ramiz onu psikanaliz masasına yatırır; en sonunda Halit Ayarcı onu enstitü müdürü yapar. Bu zincirdeki her halka, Hayri’nin edilgenliğine yeni bir kat ekler. En acımasız gerçek şu: Hayri, Halit Ayarcı’dan önce de kendisi değildi, enstitüdeyken de kendisi olamadı, enstitü yıkıldıktan sonra da kendisi olamayacak. Kendi başına bir özne değildir; üzerine sırayla başkalarının kimliklerinin bindirildiği bir zemindir.
Halit Ayarcı, hiçten bir şey yaratma yeteneğine sahip, karizmatik bir manipülatördür; modern bürokrasinin ve popülist aklın vücut bulmuş hâlidir. Önce bir sorun, gerekirse hayali bir kriz, yaratır; sonra bu sorunun çözümünü kurumsallaştırır; en sonunda kurumun varlık nedenini kendi ürettiği bu yapıyla meşrulaştırır. İnsanları dönüştürdüğünü söyler, ama aslında dönüştürmez; onları yalnızca kendi enstitüsünün birer parçası olarak yeniden paketler.
Romanın adındaki “Ayarlama” kelimesi burada iki anlama birden açılır: saati ayarlamak onu doğru vakte getirmekken, insanı ayarlamak onu manipüle etmek, sisteme uydurmak ve kendi benliğinden koparmaktır. Doktor Ramiz’in Hayri’ye Avusturya’dan getirdiği psikanaliz kuramını zorla dayatması, ona olmayan rüyalar gördürtmesi, toplumsal mühendisliğin ve Batılılaşma özentisinin hem en komik hem en ürkütücü sahnesidir.
Nuri Efendi, Osmanlı’nın geleneksel zaman algısının ve ahlaki pusulasının son temsilcisidir. Onun için zaman, güneşle ve doğayla uyumlu, ardında ilahi bir ahenk taşıyan kutsal bir şeydir. Muvakkithane de aynı şekilde organik, yerel, ruhani bir kurumdur. Nuri Efendi’nin dünyasının silinip yerine Halit Ayarcı’nın seküler, bürokratik, içi boş Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün geçmesi, geleneksel ruhtan modern biçimciliğe geçişin en çıplak görüntüsüdür.
Alaturka saat güneşin batışına göre kurulan, her gün yeniden başlayan, mevsimle değişen organik bir düzendi. Alafranga saat ise uluslararası ticaretin, tren tarifelerinin, telgrafın zorunlu kıldığı mekanik ve evrensel zamandı. Tanpınar bu geçişin gerekliliğini yadsımaz; eleştirdiği, zaman standartlaşırken insanın da standartlaşmasıdır. Herkesin saati aynı dakikayı gösterdiğinde herkesin hayatı da tek düze bir kalıba girer, bireysellik silinir. Bu, Max Weber’in “büyübozumu” dediği şeye çok yakın bir gözlemdir: akılcılaşma dünyayı hesaplanabilir kılarken onun kutsallığını da tüketir.
Hayri’nin babasından kalan, yaşlı ve düzensiz işleyen ayaklı duvar saati Mübarek, Osmanlı’nın son döneminin kaotik ama sıcak toplumsal dokusunun ete kemiğe bürünmüş hâlidir. Hayri ne ondan kurtulabilir ne de tamamen atabilir; çünkü Mübarek, işe yaramasa da hafızanın ta kendisidir, modernleşmenin silmek istediği ama tam silemediği bir artıktır.
Hayri’nin anlatıcı sesi kendi edilgenliğinin farkındadır ve bu farkındalıktan bir kara mizah çıkarır. Tanpınar’da ironi, kahramanın çöküşe karşı geliştirdiği bir hayatta kalma yoludur. Hayri kendini kandıran sistemi görür, adını koyar, alaya alır; ama bu görme onu sistemin dışına çıkarmaz, yalnızca içeride tahammül edilebilir bir yer açar ona.
Bünyamin: Ontolojik-Epistemolojik Çağa Düşüş
Haritacı Uzun İhsan Efendi, evinden hiç çıkmayan, uyku şurubu içip düşlerinde dünya atlası çizen bir adamdır. Descartes, “Düşünüyorum öyleyse varım” derken her şeyden şüphe etmiş, ama zihnin varlığını sağlam bir liman saymıştı. Uzun İhsan Efendi bu düşünceyi alıp Galata’nın sisi altında tersine çevirir: “Düş görüyorum öyleyse varım; peki düşümde gördüğüm adam beni düşlüyorsa, gerçek olan hangimiz?” Bu soru, gerçekliğin altındaki bütün zemini oyar ve romanın epistemolojik programını en baştan kurar.
Bünyamin de Hayri gibi iradesiz, sürüklenen bir karakterdir: mezara gömülür, yüzü parçalanır, ihanete uğrar, bir nehir yaprağı gibi akıp gider. Ama edilgenliğinin kaynağı Hayri’ninkinden çok farklıdır. Hayri’nin edilgenliği ailenin, okulun, evliliğin, bürokrasinin üst üste binmesiyle oluşurken, Bünyamin’in edilgenliği baştan itibaren ontolojiktir: kendi hayatının yazarı değildir, çünkü babası Uzun İhsan Efendi’nin zihninde kurulan bir düş karakteridir. Kalemi tutan ele karşı hiçbir iradesi yoktur; edilgenlik burada toplumsal bir zorunluluk değil, metafizik bir zorunluluktur.
Ebrehe, yeraltı dehlizlerinden ve dilenci istihbarat ağlarından şehri gözetleyen, bilgiyi iktidara çevirmeye çalışan karanlık bir adamdır. Kehanet aynalarına bakarak geleceği ve kıyameti denetleyebileceğini sanır. Ama romanın sonunda, inandığı her şeyin başka bir teşkilatın kurduğu büyük bir yanıltmaca olduğunu öğrenerek ölür. Ebrehe, gerçeği bilmek isterken sahte haritalara takılıp kalan modern insanın trajedisidir; bilgiye ulaşma çabasının bile bir kurgunun içinde kalmış olabileceği fikri, romandaki kuşkuculuğu iktidar eleştirisiyle birleştirir.
Romanın en büyük sırrı, sondaki uzun mektupla açılır. Bünyamin’in çektiği o korkunç acılar, diri diri gömülmek, yüzünün tanınmaz hâle gelmesi, yalnızlık, rüyayı gören baba Uzun İhsan Efendi tarafından bilerek kurgulanmıştır. Babanın tek bir gerekçesi vardır: “Bilmek istiyorum.” Bu, ilahiyattaki eski soruyu, madem Tanrı merhametlidir, kötülük ve acı neden var sorusunu, edebiyatın diliyle yeniden sorar. Yaratıcı, kendi yarattığı varlığın acı çekmesine, sadece deneyimin kendisine tanık olmak için göz yumar. Böylece Bünyamin’in çilesi kişisel bir trajedi olmaktan çıkar, yaratma ediminin içine gömülü bir ahlaki skandala dönüşür.
Romanda mekânlar rastgele seçilmez. Bünyamin’in mezara girmesi, lağımcı ocağında tünel kazması, teşkilatın darphane altındaki gizli dehlizleri, hakikatin vitrinde ya da sokakta değil, bilinçdışının ve iktidarın bodrum katında sakladığını gösterir. Bünyamin yeraltına masum bir çocuk olarak iner; acıyla yoğrulmuş, yüzünü kaybetmiş bir gölge olarak yeryüzüne çıkar. Bu, mitolojinin ölüp yeniden doğma arketipinin Galata sokağındaki karşılığıdır.
Anar, romandaki Osmanlıca ve eski cümle kalıplarını gerçek bir on yedinci yüzyıl metni yazmak için değil, öyleymiş gibi görünen bir yanılsama kurmak için tasarlamıştır. Rendekar (Descartes) ya da Zagon Üzerine Öttürme gibi adlar, dilin kendisinin de bir taklit ve sahtelik oyununun parçası olduğunu, düşüncelerin bir kültürden ötekine geçerken nasıl biçim değiştirdiğini gösterir. Roman böylece tarihsel gerçekliğe değil, tarihsel gerçeklik iddiasının kendisine kuşkuyla bakar; bu da Hayden White’ın tarihyazımının kendisinin bir anlatı biçimi olduğu tezini edebiyat düzleminde önceleyen bir jest sayılabilir.
Karşılaştırmalı Okuma: İki Modernite Eleştirisi
Tanpınar’ın modernite eleştirisi, özünde sosyolojik bir kayıp anlatısıdır. Organik zamanın (Nuri Efendi, Muvakkithane) yerini mekanik, standartlaşmış zamanın alması, Weber’in rasyonalizasyon ve büyübozumu tezine çok yakın durur; burada hâlâ kaybedilecek, yasını tutabileceğimiz bir öz vardır. Anar’da ise modernite, ve genel olarak tarihsel gerçeklik, kaybedilen bir öz değil, en baştan itibaren kurulmuş bir şeydir. Tanpınar modernliği geçmişe karşı okurken, Anar geçmişi de modernliğin, hatta anlatının, bir kurgusu olarak okur. İki yazarın kuşkuculuğu farklı katmanlara aittir: biri hâlâ modernist bir yas tutuyor, öbürü postmodern bir öz-şüpheye yerleşmiş.
Hayri edilgenliğini bilir ve bundan bir kara mizah çıkarır; anlatıcı sesi ironik mesafeyi hep korur. Bünyamin ise edilgenliğinin kaynağını romanın sonuna kadar bilmez, bu yüzden çektiği acı daha çıplaktır, kendini koruyacak bir zırhı yoktur. Tanpınar’da ironi bir hayatta kalma stratejisidir; Anar’da acı, bilgiye ulaşmanın, ya da ulaşamamanın, bedelidir.
Hayri’nin mahkûmiyeti kurumsaldır: enstitü, aile, evlilik gibi toplumsal yapılar tarafından kurulur, bu yapılar eleştirilebilir ve nitekim enstitü sonunda dağılır. Bünyamin’in mahkûmiyeti ise ontolojiktir: babasının zihni yıkılabilecek bir kurum değil, kendi varlığının koşuludur. Bu fark iki romanın kurtuluş ihtimaline bakışını da ayırır. Tanpınar’da kurumsal eleştiri bir direniş imkânı sezdirirken, Anar’da özne kendi yaratıcısının bilincinden kaçamaz.
Her iki kahraman da Lukács’ın “problematik birey” dediği tipin bir uzantısıdır: eylemin öznesi değil, başkalarının tasarısının nesnesi ya da aracıdır. Bu ortaklık iki romanı da klasik kahramanlık anlatısının, destansı, iradeli, kaderini kendi eliyle belirleyen kahraman tipinin, tam karşısına yerleştirir. Hayri de Bünyamin de kendi hikâyelerinin anlatıcısıdır ama faili değildir; bu ayrım modern Türk romanının kahraman kurgusundaki temel gerilimi, anlatma gücü ile eyleme gücünün birbirinden kopmasını, özetler.
Bener ve Karasu ile Karşılaştırma: Parçalanmış Öznelliğin Bir Sonraki Aşaması
Hayri İrdal ile Bünyamin’in edilgenliği, kendinden sonraki kuşakta daha da ağırlaşacak bir öznellik krizinin habercisidir. Vüs’at O. Bener’in kahramanları, Buzul Çağının Virüsü’ndeki ya da Bay Muannit Sahtegi’nin Notları’ndaki anlatıcılar, Hayri’nin ironik ama nispeten tutarlı sesinden çok daha parçalı, çok daha kesik bir bilinç sunar. Bener’de edilgenlik artık bir kurumun (enstitü, aile) dayattığı bir durum değildir; dilin ve anlatının kendisinin tutunamadığı bir zihinsel dağılmadır. Cümleler yarım kalır, özne kendi anlattığı olaydan sık sık kopar, ironi artık Hayri’deki gibi bir hayatta kalma yolu değil, çözülmenin belirtisidir. Bener’in kahramanları Hayri İrdal’ın edilgenliğini alıp bir adım öteye, biçimsel dağılmaya taşır.
Bilge Karasu’nun kahramanları başka bir yerde durur. Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’ndaki Andronikos ile Kasım, ya da Gece’nin isimsiz, çoğu zaman adını bile bilmediğimiz anlatıcıları, kimliklerini dışarıdan gelen bir baskı karşısında değil (Bener’de zihinsel çözülme, Tanpınar’da kurumsal manipülasyon), dilin ve anlatının kendi işleyişi içinde yitirirler. Karasu’da özne, daha anlatılmaya başladığı andan itibaren belirsizdir; bu, Bünyamin’in düş karakteri oluşuna yakındır, ama Karasu’da bu belirsizlik bir üst-anlatıcının kararına bağlı değildir, doğrudan metnin kendi doğasından gelir. Dört yazarı yan yana koyduğumuzda bir çizgi belirir: Tanpınar’da özne dışarıdan ayarlanır, Anar’da özne başkasının rüyasında kurulur, Bener’de özne kendi zihninde dağılır, Karasu’da ise özne bir dış fail bile aranmadan anlatının kendi içinde silikleşmiştir. Bu, Türk romanının yirminci yüzyıl boyunca öznellik krizini adım adım içselleştirdiğini, kurumsal eleştiriden dile ve bilgiye ait bir krize doğru ilerlediğini gösteren bir seyir olarak okunabilir.
Hayri İrdal ile Bünyamin’in çağa düşüşü iki erkek kahramanın deneyimidir ve bu deneyim, cinsiyetten bağımsız evrensel bir insan durumu gibi görünse de, aslında belirli bir cinsiyetli yerden yazılmıştır. Sevgi Soysal’ın Yenişehir’de Bir Öğle Vakti’ndeki Oya ile Tante Rosa’daki başlık karakteri, “çağa düşüş” fikrini kökten farklı bir yere taşır. Oya’nın modernleşmeyle kurduğu ilişki, Hayri’nin bürokratik enstitüye edilgen biçimde eklemlenmesinden farklı olarak, doğrudan bedensel ve toplumsal denetimle örülüdür: taşra kasabasındaki gözetim, evlilik beklentisi, kadın bedeninin kamusal alanda nasıl davranması gerektiğine dair yazılı olmayan kurallar. Oya’nın edilgenliği varsa bile, bu edilgenlik Hayri’ninki gibi bir kurumun içine çekilmekle değil, gündelik hayatın her anına yayılan bir gözetimle kurulur; kadın kahramanın çağa düşüşü, kurumsal değil, günlük hayatın küçük iktidar ağları içinde gerçekleşir.
Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak’ındaki Aysel ise buna bir zaman katmanı daha ekler. Aysel’in krizi, Cumhuriyet’in kadına verdiği özgürleşme vaadi ile bu vaadin pratikte kadını hâlâ ailenin, kocanın, toplumsal beklentinin nesnesi kılan gerçekliği arasındaki uçurumdan doğar. Bu, Tanpınar’ın “modernleşme biçim olarak alınır, öz olarak içselleştirilemez” eleştirisiyle örtüşür, ama Ağaoğlu’nda bu boşluk doğrudan kadın bedeni ve kadın öznelliği üzerinden yaşanır: Aysel hem Cumhuriyet’in modernleşme projesine hem de bu projenin kadına biçtiği dar özneliğe birden düşer. Hayri’nin konumu ile Aysel’in krizi arasındaki temel fark şudur: Hayri’nin edilgenliği sınıfsal ve kurumsal bir yerden gelirken, Aysel’inki buna bir de cinsiyet düzeninin getirdiği ikinci bir baskıyı ekler. Bu, “çağa düşüş” fikrinin tarafsız bir varoluş kategorisi olmadığını, kimin düştüğüne göre ağırlığının değiştiğini gösterir.
İki romanda da bellek soyut bir zihin süreci değil, somut bir nesne üzerinden dolaşır: Tanpınar’da Mübarek saati, Anar’da atlaslar ve haritalar. Pierre Nora’nın “hafıza mekânları” kavramı bu tür nesnelerin işini iyi açıklar: bir toplum kendi yaşayan hafızasını kaybettiğinde, bu hafızayı somut nesnelere, anıtlara, ritüellere bağlar; nesne artık kendiliğinden yaşanan bir deneyimin değil, zorlukla korunan bir hatırlama ediminin taşıyıcısı olur. Mübarek tam olarak bunu yapar: işe yaramaz, bozuk, artık zamana uymayan bir saat olarak, Osmanlı’nın son döneminin kaotik ama sıcak toplumsal dokusunu Hayri’nin evinde canlı tutar. Walter Benjamin’in eşya ve tarih üzerine düşünceleri de burada işe yarar: Benjamin’e göre eski nesneler kullanım değerini yitirdikçe içlerinde bir “aura,” bir geçmiş zaman katmanı, taşımaya başlar. Mübarek’in atılamaması, bu aura’nın hâlâ canlı olmasındandır; nesne işlevsizleştiği anda hafıza nesnesine dönüşür.
Anar’da hafıza nesnesi daha çok anlamlıdır. Uzun İhsan Efendi’nin çizdiği atlaslar gerçek bir coğrafyayı değil, düşte görülen ve doğrulanamayan bir dünyayı kaydeder; bu, haritanın alışıldık işini, bir gerçekliği göstermek, ona erişmeyi kolaylaştırmak, tersine çevirir. Harita burada bir hafıza aracı değil bir kurgu aracıdır; geçmişi değil, hiç var olmamış ya da yalnızca bir zihinde var olmuş bir dünyayı hatırlatır. Böylece Benjamin’in aura fikri bir adım öteye taşınır: Mübarek’in aura’sı gerçek bir geçmişe bakarken, Anar’daki atlasların aura’sı kendi kendine gönderme yapan, dışarıda karşılığı olmayan bir aura’dır. İki nesneyi yan yana koyunca şu çıkar ortaya: Mübarek, kaybedilen ama bir zamanlar gerçekten var olmuş bir dünyanın hâlâ elle tutulur kalıntısıyken, atlaslar hiç var olmamış bir dünyanın kanıtı gibi davranan sahte belgelerdir. Bu fark, romanların modernite eleştirisiyle de örtüşür: biri kayıp bir gerçekliğin yasını tutar, öbürü gerçekliğin kendisinden kuşkulanır.
Saatleri Ayarlama Enstitüsü, toplumun ve bürokrasinin insanı dışarıdan nasıl ayarladığını, biçimlendirip kimliksizleştirdiğini anlatır; Puslu Kıtalar Atlası ise yaratıcının, babanın ya da zihnin, insanı içeriden nasıl düşlediğini ve acıya mahkûm ettiğini anlatır. Bener ve Karasu’yla birlikte okuduğumuzda bu tablo, öznelliğin kurumsal baskıdan dile ve bilgiye ait bir krize doğru derinleşen bir zincire dönüşür. Kadın kahramanlar üzerinden okuduğumuzda, “çağa düşüş” fikrinin tarafsız olmadığı, cinsiyet düzeninin bu düşüşe ayrı bir ağırlık kattığı görülür. Hafıza nesneleri düzeyinde ise Mübarek ile atlaslar, kaybedilen bir gerçekliğin yası ile gerçekliğin kendisinden duyulan kuşkunun elle tutulur karşılıkları olarak durur. Bütün bu okumalar bir araya geldiğinde ortaya şu çıkıyor: elindeki haritanın ya da saatin kime ait olduğunu, hangi bedenden, hangi zihinden geçtiğini sormadığın sürece, başkasının rüyasında ya da çarkında yaşamaya mahkûmsun.
Kaynakça
Birincil Kaynaklar
Ağaoğlu, Adalet. Ölmeye Yatmak. İstanbul: Everest Yayınları.
Anar, İhsan Oktay. Puslu Kıtalar Atlası. İstanbul: İletişim Yayınları.
Bener, Vüs’at O. Bay Muannit Sahtegi’nin Notları. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Bener, Vüs’at O. Buzul Çağının Virüsü. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Karasu, Bilge. Gece. İstanbul: Metis Yayınları.
Karasu, Bilge. Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı. İstanbul: Metis Yayınları.
Soysal, Sevgi. Tante Rosa. İstanbul: Everest Yayınları.
Soysal, Sevgi. Yenişehir’de Bir Öğle Vakti. İstanbul: Everest Yayınları.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. Saatleri Ayarlama Enstitüsü. İstanbul: Dergâh Yayınları.
Kuramsal Kaynaklar
Benjamin, Walter. Pasajlar. çev. Ahmet Cemal. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Heidegger, Martin. Varlık ve Zaman. çev. Kaan H. Ökten. İstanbul: Alfa Yayınları.
Lukács, Georg. Roman Kuramı. çev. Cem Soydemir. İstanbul: Metis Yayınları.
Nora, Pierre. “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire.” Representations, no. 26 (1989): 7-24.
Weber, Max. “Meslek Olarak Bilim.” çev. içinde Sosyoloji Yazıları. İstanbul: İletişim Yayınları.
White, Hayden. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1973.
